Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

1. Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. Пособие к спецсеминару. Тверь, 2000. 109 с.
2. Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие по спецкурсу. Издание 2-е, исправленное и дополненное. (Литературный текст: проблемы и метода исследования; Приложение). Тверь, 2001. 94 с.
3. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. (Литературный текст: проблемы и метода исследования; Приложение). Тверь, 2001. 95 с.
4. Доманский Ю.В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Монография. Тверь: «Лилия Принт», 2005. 160 с.
5. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Сборник научных трудов. Тверь, 1999. С.26-38.
6. Доманский Ю.В. Современник Пушкина Ельпидифор Антиохович Зуров // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. 6 / Аспекты теоретической поэтики: К 60-летию Натана Давидовича Тамарченко. М.; Тверь, 2000. С.180–192.
7. Доманский Ю.В. Феномен Владимира Высоцкого в культуре русского рока // Владимир Высоцкий и русский рок. Приложение к серийному изданию «Русская рок-поэзия: текст и контекст». Тверь, 2001. С.110–127.
8. Доманский Ю.В. Творчество Высоцкого в аспекте вариативности: Текст и контекст // Владимир Высоцкий: Взгляд из XXI века: Материалы третьей международной научной конференции. М., 2003. С. 80–97.
9. Доманский Ю.В. Вариантообразование в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 8. Тверь, 2005. С. 75–119.
10. Доманский Ю.В. Вариативность и смысл // Дискурсивность и художественность: К 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: Сб. науч. тр. М., 2005. С. 71–82.
11. Доманский Ю.В. Контекст в концертном наследии Высоцкого (песня «Я вам, ребята, на мозги не капаю…») // Поэзия и песня В.С. Высоцкого: Пути изучения: Сб. науч. статей. Калининград, 2006. С. 52–87.
12. Доманский Ю.В. Повреждённая игрушка в стихотворных циклах для самых маленьких Агнии Барто и Ивана Неходы // От… и до…: Юбилейный альманах в честь Е.В. Душечкиной и А.Ф. Белоусова. СПб., 2006. С. 99–118.
13. Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: проблемы бытования, описания и изучения // Потаённая литература. Исследования и материалы. Вып. 5. М.: Флинта: Наука, 2006. С. 100–130.
14. Доманский Ю.В. «Дачники» Горького и драматургия Чехова (Декламация в драме как способ экспликации эстетической концепции автора) // Чеховиана. Из века XX в XXI: Итоги и ожидания. М., 2007. С. 394–409.
15. Доманский Ю.В. Песенка Гринёва: четырёхстопный хорей между двух поэтик // В свете исторической поэтики…: Книга памяти Самсона Наумовича Бройтмана: статьи и воспоминания. М., 2008. С. 86–93.

Автор первого фундаментального исследования, посвященного феномену русской рок-поэзии - Юрий Викторович Доманский, доктор филологических наук (по специальности "Теория литературы. Текстология"), профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета; опубликовал две монографии и более ста научных статей о прозе Оруэлла, Пушкина, Григоровича, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, о поэзии Блока, Высоцкого, Башлачева, БГ, Кинчева... Основатель и редактор сборника научных трудов "Русская рок-поэзия: текст и контекст", ярчайший представитель Тверской школы рок-литературоведения.

Книга обобщает и систематизирует достижения в сфере изучения поэтики русского рока. В монографии автор сосредотачивается на жанровых закономерностях рок-поэзии и различных аспектах ее бытования. Своеобразный лейтмотив работы Доманского: рок-поэзия находится в неразрывной связи с русской литературной традицией.

Предисловие содержит необходимый категориальный аппарат, который потребуется при дальнейшем чтении книги. Автор отталкивается от определения рока, предложенного Ильей Смирновым в книге "Время колокольчиков: жизнь и смерть русского рока": "Рок - новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века в результате творческого и научно-технического прогресса... Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое - рок-композицию". В начале предисловия Доманский объясняет значение ключевого понятия: "Под рок-поэзией в русской культуре новейшего времени традиционно понимают словесный компонент рок-композиции, в которой, кроме этого, есть компоненты музыкальный и, условно говоря, перформативный, связанный с особенностями исполнения". Исследователь ввел в научный обиход термин "бумагизация", под которым понимается фиксация вербального (словесного) компонента рок-произведений на бумаге. Наконец, автометапаратекст - устное предисловие или послесловие к исполняемым песням, содержащееся на концертных записях тех или иных авторов-исполнителей.

В чем отличие русского рока от рока западного и рок-поэзии от иных направлений песни - эстрадной, бардовской, блатной, от других компонентов массовой культуры? А какая между ними связь? В чем достоинства и недостатки первых публикаций рок-текстов и книг о роке? Что общего у Гарика Сукачева, ПЕКИНА РОУ-РОУ и ЗИМОВЬЯ ЗВЕРЕЙ? Ответы на эти и многие другие вопросы пытливый читатель найдет в предисловии.

Первая глава озаглавлена "Русская рок-поэзия в контексте традиции русской литературы". Еще 20-25 лет назад ни слушатели русского рока, ни его создатели и предположить не могли, что когда-нибудь рок-культура в целом и ее поэтическая составляющая станет объектом научных исследований (музыкальному компоненту русского рока на исследования вообще не повезло: музыковеды считают его явлением, не достойным научного анализа в силу своей примитивности).

Автор исходит из того, что характерной чертой русской рок-поэзии является интертекстуальность - память о текстах, хранимых всей предшествующей культурой. Наглядные примеры интертекстуальности - "Уездный Город N" Майка Науменко, "Не Позволяй Душе Лениться..." Александра Башлачева, "Гори, Гори Ясно" Янки... Список можно продолжать до бесконечности. Если же взглянуть на интертекстуальность более широко, в масштабе поэзии тех или иных авторов, ее образцом может служить все творчество БГ.

Опираясь на собственные работы и исследования коллег, Доманский пристально рассматривает русскую рок-поэзию в соотнесении с литературной традицией XIX - XX вв. - с творчеством Пушкина, Чехова, Блока, Вен. Ерофеева, Высоцкого... При этом речь идет даже не столько о цитировании произведений, сколько о переосмыслении и трансформации мифов, созданных массовым сознанием вокруг перечисленных поэтов и писателей. Порой автор углубляется в теорию, и для того, чтобы воспринять некоторые фрагменты текста, необходимо вооружиться недюжинным терпением.

Во второй главе - "Циклизация" - Доманский заостряет внимание на альбоме как аналоге лирического цикла в литературе. Ссылаясь на исследования филологов, автор перечисляет универсальные циклообразующие связи: это заглавие, соотносимое со всеми частями цикла; композиция, предполагающая определенную последовательность частей; изотопия, т. е. смысловая структура, в которой множество элементов объединяется в единое целое через общее содержание; пространственно-временной континуум, или, говоря по-русски, непрерывность; полиметрия, связанная с изменчивостью строения стиха. Как эти связи (за исключением полиметрии) "работают" в русском роке, показано на примере альбомов, которые автор считает наиболее знаковыми: "Лилит" АКВАРИУМА, "LV" Майка Науменко, "Энергия" и "БлокАда" АЛИСЫ, "Сельхозрок" ОБЛАЧНОГО КРАЯ, "Периферия" ДДТ, "Звезда По Имени Солнце" КИНО, "Камнем По Голове" КОРОЛЯ И ШУТА.

Доманский выделяет нетрадиционные формы циклизации, свойственные как литературе, так и русскому року - когда группа или исполнитель либо включает в свой альбом чужое произведение (хоровое исполнение русской народной песни "Разлука" в одноименном альбоме группы NAUTILUS POMPILIUS), или сочетает чужие стихи со своей музыкой ("Нет, Не Красотками..." на стихи Шарля Бодлера в альбоме Гарика Сукачева "Песни С Окраины"), либо составляет альбомы из чужих композиций, принадлежащих одному автору (альбомы БГ "Песни А. Вертинского" и "Б. Гребенщиков Поет Песни Б. Окуджавы"), или разным авторам ("Песни, Которые Я Люблю" Андрея Макаревича, "Пионерские Блатные Песни" Андрея Макаревича и Алексея Козлова, "Симпатии" ЧАЙФА). Исследователь приходит к выводу, что, исполненные рок-музыкантами, эти произведения приобретают иной культурный статус - становятся фактом рок-культуры. Встречаются и альбомы, когда разные исполнители поют песни из какого-либо одного источника ("Парк Майкского Периода", "Странные Скачки"), а также трибьюты какому-нибудь автору. В поле зрения ученого попадают и альбомы, созданные на чужие стихи ("Краденое Солнце" группы КС на стихи Корнея Чуковского, вокальные сюиты Александра Градского и др.).

Третья глава - "Вариативность" - заинтересует в первую очередь текстологов. Вариативность рассматривается Доманским применительно к нынешней эпохе, которую ученый называет эпохой посткреативизма: когда автор произведения перестает быть его единственным творцом, смысл произведения, изначально заложенный автором, не остается неизменным, а рождается из множества интерпретаций - исполнительских, режиссерских, читательских. Изменяемость текста (а, следовательно, и их смысловую многогранность) Доманский прослеживает на примере вариантов песен Майка, Башлачева, Цоя; подробно останавливается на автометапаратексте, задающем исполняемой песне определенный смысл.

Последняя глава - "Текст русского рока" - ориентирована на лингвистов. В орбиту внимания исследователя попадает обращение ленинградских рокеров в 80-е годы к року западному (процесс глобализации) и русскому (процесс самоидентификации). Как пример рецепции (восприятия) рокерами творчества своих коллег особенно показательны "Милиционер В Рок-Клубе" Юрия Шевчука и "Песня Простого Человека" Майка. Что до последней композиции - Доманский проявляет тончайшую наблюдательность, фиксируя внимание на нескольких вариантах авторского исполнения песни, а также на ее интерпретациях Василием Шумовым, Александром Ф. Скляром, группой КИРПИЧИ. Наконец, предлагается комплексный анализ композиции Янки "Ангедония". Сопоставляя два варианта: печатный, из книги "Русское поле экспериментов", и звучащий, с фестиваля "Рок-Акустика" в Череповце в 1990 году, автор приходит к выводу, что только синтез вербального и музыкального компонентов может полностью передать смысл произведения.

В кратком послесловии Доманский ссылается на две статьи, опубликованные в 1990 году в ленинградском сборнике "Молодежь и проблемы современной художественной культуры": "Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: тексты и контексты" Л. Березовчук и "Рок-поэзия: текст и контекст" С. Добротворского. Как говорится, спасибо за подаренное название!

К сожалению, книга не лишена некоторых досадных неточностей и ошибок. Популярная в 60-е годы песня Яна Френкеля на стихи Константина Ваншенкина называется "Вальс Расставания", а не "Старый Вальсок". Стихи Булата Окуджавы "Бери шинель, пошли домой" положены на музыку Исааком Шварцем. "Классический депресняк" Янки - стихотворение, а не песня. Касаясь форм существования русского рока, автор называет концерты и альбомы, при этом совершенно забыв о самиздате - очевидно, по причине его малодоступности. Можно было бы полистать на досуге хотя бы кушнировское "Золотое подполье"... В качестве же способа нынешнего бытования рока упоминается радио, но почему-то проигнорированы телевидение и Интернет.

Однако, несмотря на высказанные замечания, монография Доманского - лучшее, что мне приходилось читать о русском роке в последние два года. Книга рассчитана прежде всего на филологов-специалистов. Но я бы порекомендовал ее всем, кто интересуется русским роком и не боится задать своему мозгу серьезную работу.

Смерть продолжает жизнь. Смерть антонимична жизни. Оба эти тезиса, на первый взгляд противоречащие друг другу, неразрывно воплотились в идее жизнетворчества, эстетизации судьбы, которая уже в XVIII в. в русской культуре была «связана с пониманием жизни и смерти как взаимноструктурирующих и взаимно-изображающих принципов бытия Кардинально смыслоразличаясь в общежизненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга».

Очевидно, что эстетизация судьбы непосредственно соотносится с автобиографическим мифом, под которым мы, вслед за Д.М. Магомедовой, понимаем «исходную сюжетную модель, получившую в сознании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми событиями его жизни, а также получающую многообразные трансформации в его художественном творчестве ». В русской культуре широкое распространение получила идея о том, что жизнь можно моделировать по законам художественного произведения, и уже для Пушкина «создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество». После Пушкина сложилось «представление о том, что в литературе самое главное - не литература, и что биография писателя в некоторых отношениях важнее, чем его творчество». Сама же биография писателя «складывается в борьбе послужного списка и анекдота». От себя добавим: не столько в борьбе, сколько во взаимном со/противопоставлении. Идея биографического мифа как доминанты и творчества, и жизни формируется в русской культуре, начиная с Пушкина.

Так, уже в 1837 году писатель В. Печерин, создавший мистерию «Торжество смерти», «знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как “роман”». Писатели, как заметил Б.В. Томашевский в 1923 году, создавали «себе искусственную биографию-легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий», а эти «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, необходимым как ощутимый фон литературного произведения своим созданиям поэт предпосылал не реальную биографию, а свою идеальную биографическую легенду». Разумеется, мы далеки от мысли о том, что «нужная историку литературы биография - та творимая автором легенда его жизни, которая единственно и является литературным фактом». Однако в данной работе нас интересует не столько реальная биография, сколько биографический миф.

Миф этот, как следует из определения Д.М. Магомедовой, творится в первую очередь самим художником, который строит свою судьбу и по возможности мифологизирует ее. Причем, мифологизироваться может и жизненный финал, т. е. смерть. Однако как и «текст жизни», «текст смерти» создается не только и не столько самим художником, сколько его (в самом широком смысле) биографами. Ведь «на место значимых для автора моментов и форм самопонимания биограф готов подставить собственные, принятые в его культуре и чаще всего - вполне трафаретные, анонимные, освоенные им в процессе обучения и через жизненный опыт нормы интерпретации». Под биографом в данном случае может пониматься и аудитория художника. Хотя «модель биографии нового времени задает автобиография», именно аудитория выступает в роли соавтора биографического мифа, своеобразно интерпретируя и собственно творчество, и высказывания художника, и сведения о его жизненном пути. Таким образом, биографический миф оказывается безусловно шире мифа автобиографического, ибо творится в соавторстве, являет собой акт сотворчества художника и читательской аудитории. И не случайно в целом ряде работ «предметом исследования становится биографическая легенда, создаваемая самим автором (и в какой-то мере его читателями)». «Текст жизни» в этом смысле обретает окончательную форму только после смерти художника. Даже, можно сказать, благодаря смерти, которая, как факт, очень важна для аудитории и в конце XX века: «Недавно один из представителей аудиобизнеса в ответ на предложение издать некоторые записи ныне здравствующих рокеров тяжело вздохнул и сказал: “Не знаю… Вот если бы они померли - купил бы эти пленки за хорошие деньги”». Суждений подобного рода множество. Смерть художника, таким образом, может быть выделена в самостоятельную проблему историко-литературного свойства.

В истории культуры известны по меньшей мере два географически-исторических отрезка, когда «тексты жизни» (и, соответственно, «тексты смерти») особенно актуализировались - это европейский (в том числе - русский) романтизм и Серебряный век русской культуры. По поводу романтического типа поведения Ю.М. Лотман пишет, что в романтизме человек реализует «трудную и необычную, “страшную” для других и требующую от него величайших усилий» норму поведения. Романтики стремились «все поступки рассматривать как знаковые», а «сама действительность спешила подражать литературе». В романтизме «канон биографии лирического поэта» дал Байрон. Эстетизировали романтики и смерть - не только в творчестве, но и в жизни: достаточно вспомнить реакции «аудитории» на уход Клейста или Байрона - «уже во времена Байрона стало ясно, что искусством могут быть не только картины, книги, ноты, но и стиль жизни. Тем более - смерти».

Эстетезировалась смерть и в русской культуре Серебряного века, что было связано с общей установкой на мифологизацию биографии. Смерть обрела здесь совершенно особое значение: «Начальные десятилетия нашего века вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях Мифология мирового Зла, Танатоса и эстетические программы суицида заняли в быте и творчестве символистов центральное место». Более всех преуспел здесь А.М. Добролюбов, который русскими символистами «был “канонизирован” как своеобразный символистский святой». Добролюбов «проповедовал красоту смерти Воспринятая из декадентства, идея самоосвобождения личности от “силы условий мирских” привела Д. к осознанию того, что последним доказательством полноты своеволия будет самоубийство Возможно, сам Д. совершил акт лит. самоуничтожения, став, по собств. словам, “рыцарем странствующего ордена”». Но идея мифологизации биографии отнюдь не завершилась с «самоуничтожением» Добролюбова и закатом Серебряного века. Более того, применительно к современной культурной ситуации имеет смысл говорить о «третьей главе» эстетизации жизни в русской культуре.

Наблюдения над нынешним состоянием культуры через призму биографического мифа позволили обратить внимание на рок-культуру, ведь «воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу, то есть жизнетворчество », а «отождествление жизни с текстом рождает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концепцию бытия - искусство жить, жизнетворчество». Можно и нужно спорить с тем, что рок-поэзия «извод романтизма», но идея об отождествлении жизни и текста в культуре русского рока видится нам вполне логичной и справедливой, ведь нигде так ярко, как в рок-культуре, «не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты». Тем более, что рок-культура является «”третьей реальностью”. И подобно тому, как нельзя судить об искусстве с позиций простого жизнеподобия, нельзя судить и об этой сфере культуры с позиций эстетики» (скажем так: «только эстетики»).

ЮД: Вы знаете, сейчас уже трудно вспомнить точные факты, но мы с моими коллегами, преподавателями нашей кафедры, Татьяной Ивлевой и Екатериной Козицкой, сели и подумали: а почему бы нам не попробовать этим заняться? Это было в начале 1998 года. Мы сразу связались с уважаемыми людьми, чтобы они нам объяснили, насколько это реально возможно, откуда узнали, что определённые исследования уже существуют. В частности, ещё в начале 90-х годов вышла статья покойного Сергея Добротворского в петербургском сборнике "Молодёжь и культура", где впервые появился термин "рок-поэзия", термин очень неудачный с точки зрения терминологии, но уже устоявшийся как брэнд, и менять его не хочется. Понятно, что мы занимаемся не только поэтической составляющей, но и вообще синтетическим целым, единством, которое есть рок-высказывание.

Тогда же оказалось, что в 1998 году была защищена диссертация Татьяны Евгеньевны Логачёвой по петербургскому тексту русской рок-поэзии.

Мы посмотрели разные диссертации, авторефераты и пригласили, по тем временам, достаточно ограниченный круг авторов. В первом сборнике "Русская рок-поэзия: текст и контекст" участвовали Стас Свиридов из Калининграда, Татьяна Логачёва из Москвы, несколько наших. Тогда же мы узнали, что в МГУ Ольга Юрьевна Сурова (ныне – Панова) уже несколько лет проводит семинары по рок-поэзии, куда приглашает всяких музыкантов, исполнителей. В частности, она написала статью в соавторстве с Ильёй Кормильцевым, который открывал наш сборник.

Потом так получилось, что на нас стали выходить люди из-за границы. Оказалось, там это изучается гораздо больше и свободнее, чем у нас, потому что, если говорить о свободе, то у нас всё было достаточно жёстко. Дело в том, что нас попрекали сразу с двух сторон: со стороны самой субкультуры, которую мы изучаем, потому что она решительно не хочет изучаться, а также со стороны академическо-филологической среды, утверждавшей, что, с одной стороны, этот материал не достоин анализа филолога, а с другой стороны, этот материал не может быть исследован филологическими методами в силу своей синтетичности. Нам приходилось выкручиваться, заниматься поиском новых методик, делать анализ синтетического текста, но всё это на базе филологии.

В 1999-2000 году к нам подключились ребята из-за границы. Мы объявили конференцию, и оказалось, что в нескольких европейских странах есть люди, которые пишут диссертации по русскому року. Это слависты, русисты, с прекрасным знанием русского языка. В Варшаве – Якуб Садовски, в Вене – Михаэль Шидер (он написал диссертацию по Шевчуку), в Италии - Антонио Казилио, который, кстати, переводил на итальянский язык стихи Башлачёва. У него есть сайт в Интернете с этими переводами. В Северной Америке есть такой исследователь, Энтони Куален, который занимается Янкой Дягилевой, Высоцким, Башлачёвым. Он тоже недавно к нам приезжал. Так сложился мировой консилиум. Потом оказалось, что в Германии, в Дрездене, одна дама по имени Эвелин Радке написала диссертацию по поэзии Шевчука. Почему-то Шевчук привлекает людей. И в Вене, и в Дрездене диссертации о нём пишутся, как ни странно.

Тогда мы собрались на первую нашу международную конференцию. Поскольку ещё существовал фонд Сороса в России, мы могли свободно проводить конференции, могли часто издавать сборники. Подряд вышли третий, четвёртый и пятый "Текст и контекст".

Потом всё стало тормозиться. Единственное наше преимущество, наследие Сороса, – нам удалось купить частную типографию, и теперь мы можем сами печатать книжки. Достаточно удобная вещь, хотя всё равно нужны какие-то деньги на расходные материалы, бумагу.

С первой по пятую части мы издали на соросовские гранты, а сейчас стараемся печатать на гранты других заграничных обществ. У нас на кафедре пять докторов и четыре кандидата, постоянно ездим на конференции за границу, на это тоже нужно финансирование.